Джон Ревалд, "История импрессионизма"

1855-1859. Парижская всемирная выставка, 1855 г. Обзор французского искусства.

В 1855 году Камиль Писсарро приехал во Францию как раз вовремя, чтобы попасть на грандиозную Всемирную выставку в Париже, впервые включавшую обширный раздел международного искусства. Недавно установившаяся Вторая империя, стремясь показать свой либерализм по отношению к промышленности, торговле и искусству, приложила все усилия, чтобы сделать эту выставку настоящей манифестацией своей мощи и своих прогрессивных идей. И в то время как их солдаты сражались бок о бок на Крымском полуострове, королева Виктория и французский император вместе посетили эту огромную выставку, и Наполеон заявил, что "Всемирная выставка поможет создать прочные звенья, чтобы сделать Европу одной большой семьей".

Гордая своими достижениями, уверенная в своем высоком назначении, Франция, казалось, торжественно открывала новую эру предпринимательства с размахом, недоступным бывшему королевству Луи-Филиппа, человека, против которого были направлены остроумнейшие из каррикатур Домье.

Юный Писсарро, конечно, не преминул заметить эту разницу, так как провел несколько школьных лет в Париже, перед тем, как в 1847 году был вызван обратно на свой родной Сен-Тома, маленький скалистый остров неподалеку от Пуэрто-Рико. Там он работал конторщиком в лавке отца, посвящая все свободное время рисованию. Когда его посылали в порт наблюдать за прибытием грузов, он брал с собой альбом и, пока разгружались суда, зарисовывал оживленную жизнь гавани, окруженной покрытыми зеленью горами, на вершинах которых стояли крепости. Пять лет разрывался он между повседневной работой и своим призванием. Не сумев добиться разрешения родителей всецело посвятить себя живописи, он в один прекрасный день убежал из дому, оставив на столе записку. Он отправился в Каракас в Венесуэле вместе с Фрицем Мельби, художником из Копенгагена, которого встретил, делая зарисовки в порту. Родители Писсарро примирились с этим. Однако отец его заявил, что если он действительно хочет стать художником, то ему следует поехать во Францию и работать там в мастерской одного из известных живописцев.

Итак, двадцатипятилетний Камиль Писсарро, возвратился в Париж как раз в тот самый момент, когда наиболее характерные картины всех современных художников были собраны на огромной выставке. Выставка эта, включавшая произведения художников двадцати восьми наций, представляла собой "замечательнейшую коллекцию живописи и скульптуры, какая когда-либо собиралась в одном помещении". В этом собрании французская часть была, безусловно, наиболее блестящей.

Художники, приглашенные участвовать в выставке, отбирали свои картины с величайшей тщательностью, ибо впервые в истории им была предоставлена возможность помериться силами не только со своими соотечественниками, но и с художниками всех частей света.

Делакруа выбрал ряд картин, представляющих различные этапы развития его творчества, подбор доселе невиданный, так как персональные выставки в то время еще не практиковались. Энгр, который уже двадцать лет не снисходил до того, чтобы отправлять свои картины в Салон, считая, что публика и критика не отдают им должного, на этот раз согласился изменить своему правилу. Возможно, его побудило к этому обещание правительства оказать ему особые почести.

Энгр едва не потерпел неудачу, когда захотел получить для выставки одну из своих наиболее значительных работ - "Турецкую купальщицу", принадлежащую господину Вальпинсону, который отказался расстаться со своим сокровищем. Но сын банкира Августа де Га - друга господина Вальпинсона был крайне возмущен мыслью, что кто-либо может отказать в просьбе художнику, и сумел убедить коллекционера. Поэтому господин Вальпинсон пригласил Эдгара де Га, которому был тогда двадцать один год и который собирался бросить занятия юриспруденцией, для того чтобы стать художником, и вместе с ним отправился в мастерскую Энгра, где и сообщил старому мэтру, что благодаря посредничеству его юного почитателя он согласен дать картину для Всемирной выставки. Энгр был очень доволен. Когда он узнал, что его посетитель решил посвятить себя искусству, он посоветовал ему: "Рисуйте контуры, молодой человек, много контуров, по памяти и с натуры, именно таким путем вы станете хорошим художником". Эдгар де Га никогда не забывал этих слов.

Сомнительно, чтобы Камиль Писсарро особо выделил "Турецкую купальщицу" Энгра из всех картин, вызвавших его восхищение, хотя бы потому, что его интересовали главным образом пейзажи. На выставке было представлено свыше пяти тысяч картин, заполнявших стены, повешенных без всяких промежутков, впритык - рама к раме в несколько рядов, начиная от пола и до потолка, не говоря уже о других приманках, большинство которых было собрано в новом Дворце промышленности. Эта грандиозная выставка во Дворце изящных искусств должна была и взволновать и ошеломить Писсарро, прожившего так долго вдалеке от мира искусства, - взволновать многочисленностью выставленных работ, ошеломить разнообразием их стиля и содержания.

Энгр выставил свыше сорока полотен и множество рисунков в специальной галерее, в то время как его противник Делакруа господствовал в центральном зале своими тридцатью пятью картинами. Между тем Коро, к которому Писсарро сразу же почувствовал большую симпатию, был представлен только шестью работами; Добиньи и Йонкинд и того меньше, а у Милле на этой выставке была лишь одна картина. Хотя Шарль Бодлер в восторженной статье провозгласил триумф Делакруа и обвинил Энгра в том, что он "лишен того мощного темперамента, который составляет преимущество гения", Писсарро должен был с некоторым удивлением заметить, что все медали и премии выставки достались художникам, более или менее близко придерживавшимся пути Энгра.

Среди них были Жером и Кабанель, получившие оба красную ленточку Почетного легиона; Мейссонье, претенциозные маленькие жанровые сценки которого были награждены большой почетной медалью; Леман, ученик Энгра, и Кутюр - оба преподавателя Школы изящных искусств - были награждены первыми медалями (Кутюр, ожидавший более высокой награды, отказался от своей медали); Бугро в тот момент должен был довольствоваться второй медалью. Добиньи получил третью медаль, Йонкинд и Милле не получили ничего. Не получил ничего и Курбе. В знак протеста против того, что жюри отвергло его две наиболее значительные картины, он построил на собственный счет свой "Павильон реализма" вблизи официального здания. Там он выставил пятьдесят работ и в их числе полотна, отвергнутые жюри. Однако этот смелый жест не имел большого успеха. Когда Делакруа отправился посмотреть эти два спорных произведения, которые он сразу признал шедеврами, то в течение часа он был единственным посетителем в павильоне Курбе, хотя входная плата была значительно снижена.

Одной из двух отвергнутых картин была большая композиция Курбе, изображающая его мастерскую и носящая парадоксальное название: "Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни".

Художник задался целью перечислить разные принципы и сгруппировать различные персонажи, все социальные типы и все идеи, определявшие его жизнь с 1848 года; он ввел туда даже портреты некоторых своих друзей, таких, как Бодлер, Шанфлери и коллекционер Брийя из Монпелье. Обнаженная натурщица занимает центр холста, тогда как сам художник, сколь это ни странно, сидя за своим мольбертом среди толпы, заполняющей студию, пишет пейзаж.

Такая несообразность композиции могла поразить Писсарро, но, несомненно, еще более поразительными казались ему энергия мазка и смелость в трактовке сюжета. Отвергнув эту картину, члены жюри тем самым объявили, как это сформулировал сам Курбе, что "художественным тенденциям, гибельным для французского искусства, должен быть любой ценой положен конец". И широкая публика безмолвно одобрила решение жюри, отказавшись посещать выставку Курбе. Публика благоволила к классицизму Энгра и его многочисленных последователей, она восхищалась эклектизмом Кутюра, искусно сочетавшего традиции венецианцев с элементами классицизма, романтизма и даже реализма; публика уже перестала враждебно относиться к чистому пейзажу и покупала работы Руссо и Тройона, но, казалось, крайне неохотно признавала величие Делакруа. Приведенная в замешательство разнообразием направлений в искусстве, она не желала, да и не была готова встретить новое явление и одобрить революционную программу Курбе - "изображать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей собственной оценке... одним словом, создавать живое искусство".

Столкнувшись с этими различными проблемами, Писсарро избегал высказываться за или против Энгра, Делакруа или Курбе. Он, видимо, даже не пытался сблизиться с Шассерио, который какое-то время был одним из самых обещающих учеников Энгра, но оставил своего учителя и перешел к Делакруа. (Писсарро имел полную возможность представиться ему, так как отец Шассерио был французским консулом в Сен-Тома и вел дела с его собственным отцом.) Вместо этого Писсарро обратился к Коро, чья нежная гармония и поэтическое чувство казались наиболее близкими его собственным устремлениям. После встречи с Антуаном Мельби, братом его друга Фрица, известным художником-маринистом, обещавшим ему свою помощь и совет, Писсарро нанес краткий визит Коро, и тот, по своему обыкновению, встретил новичка очень приветливо. Коро никогда не брал учеников в буквальном смысле этого слова, но всегда был готов помочь советом и лишний раз высказать свое убеждение, что "первые вещи, которые следует изучать, - это форма и валеры. Эти две вещи являются для меня опорными точками искусства. Цвет и исполнение придают работе очарование". Однако если бы Писсарро захотел воспользоваться советами Коро, нужно было бы показать ему свои собственные работы, но он еще не создал ничего значительного. Поэтому пришлось подчиниться желанию отца и поступить в одну из многочисленных мастерских Парижа, где художники могли пользоваться натурщиками и при случае наставлениями.

Хотя казалось совершенно естественным, что Писсарро обратился за руководством к Коро, это, однако, требовало определенной смелости, потому что работы Коро еще далеко не были признанными имногие все еще видели в них наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево, и чьи фигуры "были самыми жалкими в мире". Как констатировал один из критиков: "Среди его последователей числятся все, кто, не имея ни таланта к рисованию, ни способностей к живописи, надеются, при минимальных усилиях, найти славу, став под его знамя".

Считалось, что этот путь "минимального усилия" состоит просто в изучении природы, как это уже в течение двадцати пяти лет практиковали художники Барбизонской школы в маленькой деревне на окраине леса Фонтенбло. Их преданность природе и пренебрежение историческим или анекдотическим сюжетом лишили публику того, что она больше всего любит в живописи, - занимательной истории, рассказанной художником. Публику меньше всего привлекали красота цвета, свежесть исполнения, естественная поэтичность деревьев и скал, хижин и долин, которая сделала глухую деревушку Барбизон такой привлекательной в глазах ее художников. Если бы Писсарро купил книжку о Фонтенбло, которая появилась в том же 1855 году, он бы нашел в ней недвусмысленное заявление, принадлежащее перу Поля де Сен-Виктора, одного из наиболее известных писателей того времени: "Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровосеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевским посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдальевской горной дороге". Этот комментарий помог бы Писсарро понять, почему Милле был представлен на Всемирной выставке всего одной картиной. Ведь насколько бы романтическими ни казались его сюжеты по сравнению с Курбе, они говорили о поэтическом интересе к деревенской жизни, столь невыносимой для так называемых утонченных людей со вкусом. "Это, - объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, - живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение".

Поскольку работы Милле и Коро не внушали отвращения Писсарро, его не могла особенно привлекать и Школа изящных искусств, находившаяся в ведении того же Ньюверкерке. По-видимому, Писсарро работал в различных мастерских, включая мастерскую ученика Энгра Лемана, но ни в одной из них он не задерживался долго.

Соприкасаясь с различными мастерами и их учениками, Писсарро, вероятно, быстро ознакомился со всеми писаными и неписаными законами французской художественной жизни, соблюдение которых было решающим фактором в избранной им карьере. Ведь искусство было такой же карьерой, как и всякая другая; ее можно было сравнить с военной - так твердо подчинялась она правилам, обеспечивающим постепенное продвижение, предлагая в виде высшей награды славу и богатство, высокое общественное положение и влиятельность. Трогательные рассказы Мюрже о жизни богемы описывали лишь одну сторону существования художника в Париже. И хотя молодой Уистлер, прибывший в столицу почти одновременно с Писсарро, с увлечением предался именно этой жизни, достойной его любимого автора, так называемые "серьезные ученики" знали, что путь к славе пролегал не столько через романтические мансарды, сколько через бесплодные, суровые мастерские Школы изящных искусств. Там скучноватыми лекциями и маловдохновляющими уроками учеников готовили взбираться по лестнице совершенствования, ведущей от почетных упоминаний к медалям, от Римской премии к покупке катин государством и в конце концов от государственных комиссий к избранию в Академию изящных искусств.

Это была Академия изящных искусств, одна из пяти академий французского Института, которая деспотически управляла искусством Франции. Из числа ее членов выбирались профессора Школы изящных искусств и директора Французской академии в Риме, иными словами, те, кому поручалось воспитание новых поколений. В то же время Академия контролировала жюри, принимавшее и награждавшее картины в двухгодичных Салонах, и, таким образом, имела возможность изгонять с этих выставок каждого художника, не подчинявшегося ее требованиям. Благодаря влиянию на директора департамента изящных искусств, Академия участвовала и в закупке картин для музеев или для личной коллекции императора, так же как и в распределении заказов на стенные росписи. Во всех этих случаях Академия, естественно, отдавала предпочтение своим наиболее покорным ученикам, а их в свою очередь предпочитала та публика, которая в медалях и премиях видит доказательство таланта художника.

Художественные принципы, которыми руководствовалась Академия, были провозглашены полстолетия тому назад Давидом, а затем преобразованы, но отнюдь не смягчены его наиболее знаменитым учеником - Энгром.

В 1855 году, когда Писсарро приехал в Париж, Энгр уже в течение тридцати лет был членом Академии. Этот странный высокомерный человек, в начале своей карьеры сам страдавший от косности взглядов своего учителя, теперь занял такую же нетерпимую позицию. Не желая думать о естественных законах развития, не желая видеть в прошлом ничего, кроме художников, которые ему нравились, презирая Рубенса, а вследствие этого и Делакруа, Энгр цеплялся за свой классический идеал, не сочувствуя и не питая интереса к тем, кто избрал иные пути, никогда не задаваясь вопросом, идет ли он сам в ногу со временем. Шассерио в решающем споре со своим бывшим учителем был поражен, узнав, что Энгр "не имеет ни малейшего представления об изменениях, которые произошли в современном искусстве. Он совершенно ничего не знает о всех поэтах последнего времени".

Несмотря на твердость своих убеждений в вопросах искусства, которая позволяла ему осуществлять тираническое руководство, сам Энгр был весьма посредственным преподавателем. Высказываться он умел лишь в форме утверждений, исключавших какие бы то ни было возражения, а его нетерпимость и ограниченность не допускали возможности спора. Ученики Энгра поэтому старались не столько понимать его, сколько подражать ему. Даже последователи Энгра признавали недостатки его преподавания; те же, кто не был ослеплен им, открыто обвиняли его в полной неудаче. "Можно сказать, - писал Бодлер, - что преподавание его было деспотическим и что он оставил роковой след во французской живописи. Человек на редкость упрямый, бесспорно наделенный большими способностями, но решивший отрицать полезность тех качеств, которыми не обладает сам, он полагал, что ему выпала необычайная, исключительная честь затмить солнце!"

Воспитывая своих учеников в традиции, которую он считал рафаэлевской, Энгр советовал им слепо копировать модель и не забывать, что предмет, хорошо нарисованный, всегда будет достаточно хорошо написан. Он неустанно провозглашал превосходство линии над цветом. Это утверждение заставило его последователей рассматривать живопись просто как раскрашенные рисунки и считать "плохо нарисованными" пейзажи Коро или композиции Делакруа, потому что в них каждый предмет не был тщательно обведен точным контуром. Для учеников Энгра правильный рисунок был конечной целью, и "благородный контур" являлся достаточным оправданием работы без вдохновения, сухого исполнения и тусклого цвета. Его ученики, не обладая подлинным пониманием идеала, проповедуемого их учителем, попросту сочетали классическую традицию с дешевой жанровой развлекательностью. Это была та смесь поверхностного мастерства с поразительной банальностью, которая в Салоне вызывала восхищение любителей занимательных сюжетов. Ни наблюдение жизни, ни понимание природы не руководили работой этих художников. Только после того как был выбран сюжет, ставили они натурщиков для фигур, изучая их с дотошностью и тщательностью, "правдиво" вырисовывая каждую деталь. Но, как говорил Делакруа, в работах их не было "ни крупицы правды, правды, идущей от души".

Сам Энгр жаловался на такое положение вещей и откровенно признавал, что "Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это в результате приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция". В знак протеста Энгр не только не выставлялся в Салоне, но отказывался даже участвовать в жюри. Однако он не мог признать, что ограниченность его собственных убеждений и жестокое подавление личных склонностей учеников сделали новое поколение художников таким однообразным, что только в области сюжета они могли рассчитывать на выявление каких-либо индивидуальных черт. Действительно, поскольку все картины в Салоне были задуманы и выполнены на основании одних и тех же правил, то только сюжет и отличал одну картину от другой; ведь именно на сюжетной стороне художники главным образом и сосредоточивали свое внимание. Поэтому друг Курбе Шанфлери мог говорить о "посредственном художественном уровне наших выставок, на которых однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону".

Утверждение Энгра, что Салон стал "лавкой по продаже картин", было, безусловно, верным, настолько верным, что многие художники, ставшие знаменитыми, не обременяли себя участием в выставках, потому что уже не нуждались в покупателях для своих картин. Это обстоятельство само по себе не было унизительным для искусства - ведь художники должны существовать своей работой, а потому как естественное следствие политического и экономического положения местом сбыта их продукции и стал Салон.

Читать дальше >>